En janvier dernier a paru le dernier recueil de nouvelles d’Annie Saumont (Le Tapis de salon, Julliard). Dans la veine d’écriture qu’elle affirme depuis quarante ans, elle nous gratifie encore une fois d’un ouvrage dont elle a le secret. Mais, avant toute chose, qu’est-ce que l’art d’Annie Saumont ? C’est une littérature qui jure de toute évidence avec la figure de son auteur. La petite femme aux 84 printemps qui s’appuie sur sa canne pour se déplacer, qui sourit avec timidité et bienveillance, n’est visiblement pas raccord avec son univers fictionnel, fait de blessures secrètes, de tragédies quotidiennes, de violences multiples qui s’expriment par des phrases ciselées, osseuses et tranchantes. On en viendrait presque à penser qu’un ado turbulent a fait de ce corps frêle son terrain de jeu, qu’Annie Saumont est possédée par la malignité d’un Brasse-Bouillon, par la malice d’Oskar Schell (l’enfant d’Extrêmement fort et incroyablement près de Jonathan Safran Foer) ou par la vivacité d’esprit de la petite Jeanne (la fillette hyperacousique d’Entre les bruits de Belinda Cannone). Oui, plus les années pèsent sur les épaules d’Annie Saumont, plus elle semble en mesure de parler de l’enfance, d’insister sur les émotions juvéniles, d’esquisser une atmosphère propre à nos jeunes années. Les textes sont alors ponctués de néologismes (comme ce magnifique « Boloss ») et de tournures orales qui leur offrent un dynamisme singulier mais néanmoins puissant.

Ces textes, justement, sont érigées comme de véritables sculptures langagières, où chaque mot, pesé, travaillé, peut prendre sa pleine mesure et ainsi avoir une incidence sur le rythme (et sur le sens) de la nouvelle dans son intégralité. C’est l’apanage d’une efficacité obtenue par la brièveté. Une magie formelle qu’on oublie trop souvent dès lors qu’est évoqué le genre de la nouvelle. Elle est un espace où l’histoire est effleurée et, parfois, juste suggérée, laissant alors toute la place à la narration, à la poésie de la langue et à la psychologie des personnages. Pour certains, elle est le parent pauvre du roman ou son incontournable antichambre ; pour d’autres, elle est le moyen d’en extraire le suc le plus littéraire et se place au-delà des thèmes et des sujets qu’un long récit prend le temps de déployer. La nouvelle d’Annie Saumont est quant à elle faite de trous et exprime de manière sensible des vides. Paradoxalement toutefois, elle joue d’une grande densité et laisse la parole à tout un panel de personnages. Car pour elle, la nouvelle n’est pas qu’un phénomène de langage : elle met en scène des caractères, souvent complexes, qui occupent un milieu indéterminé entre le monde normé et épique des héros et l’image d’un anti-héros au centre d’une tragédie contemporaine (un peu à la façon des personnages de Giraudoux ou d’Anouilh, mais aussi de quelques protagonistes de séries télévisées, tels que Walter White de Breaking bad ou Dexter). La brièveté de la forme permet, en outre, d’éviter l’écueil béant du pathos, lui qui est pourtant appelé par des situations dramatiques ou violentes, mais aussi à l’auteur de s’effacer derrières les bons mots ou les monologues intérieurs de ses personnages. A cet instant, l’image de la gentille grand-mère s’accorde parfaitement avec la pudeur immanente au recueil. Mais quand on en revient à la brutalité qui s’exprime dans ces pages, on comprend à quel point Annie Saumont ne cherche pas nécessairement à donner une entière définition à son écriture. Les sportifs appellent cela l’art du contre-pied.

Le refus d’être totalement raccord est aussi un peu en jeu dans le dernier point que je voudrais soulever. Parlant de la nouvelle, la théorie littéraire s’est souvent interrogée sur la forme du recueil et sur sa capacité à transformer un amas de textes en un livre censé et organisé. Annie Saumont, quant à elle, ne semble pas vouloir prendre en compte tant de facticités critiques. Elle ne cherche pas à lier ses textes, mais donne l’impression au contraire de désirer les voir mutuellement se rejeter. Les trois « tapis du salon » qui jalonnent l’ouvrage ne sont que des variations sur un thème et sur une image, qui mènent à leur façon vers des situations diégétiques, narratives et stylistiques parfaitement distinguées. Nous sommes bien loin d’une architecture secrète qui se révèlerait une fois le livre terminé, qui se serait construite entre les lignes et entre les textes. Nous ne sommes pas dans la poésie du blanc de la page, mais dans celui du mot qui la noircit. Chaque texte émerge dans sa plus pure autonomie, il colore l’ouvrage de ses spécificités, crie ses sonorités propres sans prendre en compte les oreilles de la nouvelle voisine. Au lecteur alors de s’immiscer et d’investir chaque note, chaque mot ou phrase. Seul le réceptacle qu’il porte vient faire office de structure.

A condition, bien sûr, qu’il accepte de jouer le jeu d’une œuvre qui refuse toute filiation avec le roman.

Une fois n’est pas coutume, ma critique ne portera pas sur une fiction, mais sur un recueil d’articles qui fait suite à un colloque organisé en septembre 2010 à Malagar, au cœur de la résidence de François Mauriac qui accueille aujourd’hui le centre d’étude qui lui est consacré. Ce Gide Chez Mauriac (éditions confluences), paru en janvier sous la direction de Caroline Casseville et Martine Sagaert, est l’occasion d’effleurer quelques thèmes qui me sont chers et de donner du grain à moudre à la belle réflexion qui s’y fait jour.

Que découvrons-nous dans ce petit mais néanmoins passionnant opuscule ? Déjà que Mauriac et Gide, dont les œuvres s’attirent parfois et s’opposent souvent, ont partagé des moments essentiels dans leur carrière, dans leur vie. La visite de Gide à Malagar, préparée de longue date par Claude, se réalise du 27 juin au 11 juillet 1939. Il est aisé d’imaginer la chaleur qui installe la résidence des Mauriac, établie sur les flans des coteaux du Sauternais et à l’orée des landes qu’on soupçonne depuis la célèbre terrasse, sous une chape de plomb. Les deux futurs Nobel (1947 pour Gide, 1952 pour Mauriac) se connaissent déjà, s’invectivent à l’envi et se poussent mutuellement dans leurs retranchements. Gide, d’éducation calviniste, est un protestant qui s’est affranchi du dogme religieux et qui affronte à bras-le-corps les problèmes inhérents à son existence, à son époque et à sa plume. Mauriac s’évertuera pendant de longues années à ramener Gide du côté de Dieu (que l’auteur des Nourritures terrestres ne renie pas totalement, mais qu’il traite parfois en drôle d’agnostique) et cherchera toujours dans les paroles de son aîné les signes d’une défense du Christ ou de l’Evangile. Il ne faut pas s’y méprendre toutefois : l’attitude de Mauriac ne relève pas d’un strict prosélytisme et d’une envie de convertir Gide, démarche qui avait valu à Jammes et Claudel une fin de non recevoir. Non, Mauriac propose plutôt une vive et fertile opposition, marquée, on s’en doute, par un respect sans bornes, malgré les réticences émettra lors de son éloge funèbre. La richesse de l’échange est justement le lien essentiel qui unit les deux auteurs et les rend encore aussi pertinents aux yeux des chercheurs contemporains. Si l’un est parvenu à briser ses chaînes et à explorer les voies de son propre désir, l’autre a été tenté de le tarir, de le comprendre, de la maîtriser et de mener ainsi un long et fructueux débat intérieur.

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Gide, l’un des pères et sans doute des meilleurs représentants de la NRF, représente aussi le « meilleur ennemi » d’un Mauriac qui ne souhaite pas se limiter à être un romancier catholique à la Henri Bordeaux. Les interrogations de l’aîné (à la suite de La Vie de Jean Racine et de Destins) sur l’autorisation que s’octroie Mauriac d’écrire, de ne pas se taire et donc de servir Dieu « sans perdre de vue Mammon », se conclut par l’un des plus sincères et des plus justes essais du puiné : Dieu et Mammon.

Dix ans plus tard, sur la terrasse de Malagar, Mauriac lit à Gide Le Sang d’Atys, le poème qui, à mon sens, explore de la manière la plus condensée et la plus haute le paradoxe mauriacien. Le fait que Gide incite alors Mauriac à le faire paraître est un symbole heureux et démontre à quel point il avait su comprendre le sens et la valeur de son œuvre. Comme le rappelle avec son habituelle pertinence Jean Touzot, Gide aura servi à Mauriac de « révélateur ». Mais ce qui a été vrai pour ce séjour à Malagar l’est certainement pour toute l’existence du père de Thérèse Desqueyroux.

Alors, que nous apporte de nouveau sur ces sujets ce Gide chez Mauriac ? D’une part un beau livre-objet, les articles de spécialistes (« mauriaciens » et « gidiens ») étant accompagnés du documentaire de Jean-Pierre Prévost, André Gide chez Mauriac. Réalisé au cours du colloque, il réunit des interviews de spécialistes, des archives (dont quelques extraits du Voyage au Congo de Marc Allégret réalisé en 1927) et, enfin, les compositions savoureuses pour quatuor à cordes de Pierre Thilloy. Le DVD nous permet ainsi de partager un peu deux jours qui furent très certainement intenses. D’autre part, ce petit ouvrage nous rappelle que chacun à leur manière, mais aussi (surtout !) par les débats fondamentaux qu’ils ont soulevés et entretenus sur leurs œuvres respectives, Mauriac et Gide ont été d’importants activateurs de modernité. 

Etgar Keret est un écrivain au talent rare, du genre de ceux qui construisent une œuvre au-delà des codes génériques, au-delà des canons d’écriture, qui déploient un imaginaire sans bornes et une atmosphère douce et surréaliste, poétique et imagée. A ma connaissance, seule en France Annie Saumont (dont je parlerai prochainement du dernier recueil de nouvelles, Le Tapis de salon), parvient à d’aussi probants résultats en matière de nouvelles.

Il y a, je crois toutefois, une limite à la grande singularité d’une plume qui fait penser au lecteur qu’un auteur réutilise à l’envi ses excellents filons ou qu’il en vient à se pasticher lui-même. Je suis persuadé qu’il n’y a pas de « basses » intentions (pécuniaires, commerciales…) qui ont poussé Keret à écrire Au pays des mensonges (Actes Sud, 2011, traduit de l’hébreu par Rosie Pinhas-Delpuech), jusque que le vent d’air pur qui avait soufflé sur nous avec Crise d’asthme (2002) et Un homme sans tête et autres nouvelles (2005) s’est un peu estompé. Le problème, néanmoins, pour un critique amateur tel que moi, est de comprendre ce sur quoi il achoppe. Parce que dans ce recueil de trente-neuf nouvelles, les ingrédients dont use l’auteur pour ses habituelles recettes sont bien présents : de l’humour (parfois noir) et de la fantaisie (souvent colorée), un brin (parfois plus) de constat politique et social de l’Israël contemporaine, un univers parfois diabolique, souvent féérique, où chaque texte s’installe entre réalité et fiction et confronte les mondes imaginaires de chaque personnage. J’ai remarqué, en songeant à la déception que je ressentais à la fin de chaque nouvelle, que je n’étais peut-être plus un « bon » lecteur de Keret et que j’étais irrémédiablement devenu hermétique son l’audace littéraire et métaphysique (ce serait affreux !). Qu’en mauvais frère, j’étais dorénavant incapable de lire autrement des récits et, plus largement encore, la vie. Car à la manière des grands auteurs du vingtième siècle (Malraux, Camus, Sartre, Anouilh, Giraudoux, pour ne citer qu’eux), Keret nous parle de vie, de mort, de violence, d’amour. Oui, ma déception suite à la lecture de ce recueil n’a cessé de me remettre en question en tant que lecteur, parce que je crois y avoir retrouvé ce que j’avais tant aimé dans les livres précédents.

Pour être honnête, j’ai été embarqué de la même manière lorsque j’ai lu la nouvelle qui donne son titre au recueil et par mauvaise foi je ne parlerai quasiment que d’elle. Au cours d’un rêve, la mère morte de Roby lui indique une pierre sous laquelle il retrouvera la monnaie qu’il avait cachée étant enfant afin de s’offrir une boule de chewing-gum. Au réveil, il retourne sur les lieux, aperçoit la pierre mais ne trouve dessous qu’un trou sans fond dans lequel il plonge sa main. Il parvient toutefois à attraper une machine à friandises, en tourne le mécanisme et est transporté « ici ». « ‘Ici’ était ailleurs, mais un ailleurs familier ». C’est dans cette antre souterraine que Roby y découvre des mensonges (dont certains sont les siens) et notamment Igor, à qui le jeune homme a « offert » un chien paralysé pour se couvrir. Roby est submergé par la pitié et la culpabilité et se fait un point d’honneur à leur donner une vie meilleure et à ne plus créer que de belles histoires. Au fil du temps, il s’aperçoit que les mensonges positifs sont peu crédibles. Alors, confronté à la méfiance des gens et à sa propre paresse, il finit par ne plus mentir et par oublier le trou sous la pierre. Un jour toutefois, il entend « la Natacha des crédits » parler à son chef de service. Elle lui demande quelques jours de congé pour visiter son oncle Igor qui vient d’être victime d’une crise cardiaque. Alors Roby prend l’initiative de lui présenter le vieillard qui, aussi imaginaire soit-il, n’en est pas moins son oncle. Les mensonges qu’ils croisent ne sont pas rancuniers, que ce soit Nataniya, la femme battue créée par Roby, le chien paralytique qui lui fait la fête à chacune de ses visites, ou Igor, déjà veuf et manchot, en train d’agoniser. Devant tant de violence gratuite, Roby et Natacha se promettent de venir s’occuper chaque jour d’Igor, quitte à raconter un petit mensonge (joyeux, bien évidemment) pour ne pas aller travailler.

Beaucoup d’éléments d’une grande qualité sont condensés dans ce texte : la beauté simple et ludique d’un conte de fée ou la fantaisie d’une image indue qu’on a déployée sur plusieurs pages. Derrière ce discours éminemment jovial réside toutefois un constat plus sombre sur l’Homme qui ne peut prendre conscience de ses actes autrement que par la violence d’un monde dont les codes réalistes sont bousculés. Sous l’élan de bonheur qui profite à Roby et Natacha sont enterrées les bassesses du passé : autant qu’un message d’espoir ou qu’un jeu littéraire basé sur le merveilleux, cette nouvelle résonne comme un appel à la mémoire et à la responsabilité. Quid des autres textes ? Ils sont la raison même de mon titre. J’y ai perçu trop souvent la mécanique propre à Keret (« Fermées »), des mises en abyme un peu grossières (« Soudain un coup à la porte », « Atelier d’écriture ») qui m’ont rappelé le faiblard Dans le scriptorium de Paul Auster, ou des fins qui ne tombent plus comme de gentils (et non moins tranchants) couperets et qui affleurent parfois au discours moralisant (« Cheessus Christ »).

Bien que je trouve l’œuvre d’Etgar Keret diablement magique et magistralement sculptée, elle m’a profondément déçu. Peut-être suis-je finalement un mauvais « aimant » et que je n’ai su retrouver l’âme qui avait lu avec joie les précédents recueils. Peut-être aussi que le seul texte qui a attiré mon attention est l’arbre qui cache la forêt.

Ce qui fait encore quelques interrogations en suspend. 

Avant d’évoquer l’ouvrage qui sera le premier animateur de la rubrique « navet » de ce blog, je me dois d’en donner quelques éléments de définition. Elle ne recevra en aucune manière les critiques de livres, de films ou de séries que je n’ai pas aimés, que je juge décevants ou qui ne seraient pas à la hauteur des attentes que j’ai pu mettre dans l’œuvre d’un créateur (comme je pourrai le faire prochainement au sujet du dernier recueil de nouvelles d’Etgar Keret).

Non, le navet est une catégorie à part. Un genre à part entière, oserais-je dire, avec ses invariants, ses références marquées, ses inflexions d’écriture.

En 1853, Flaubert se servait de la métaphore « potagère » pour refuser à certaines productions plastiques de figurer dans la liste des œuvres d’art. Avec les années, l’expression a eu  tendance à ne plus désigner que des productions cinématographiques, pour mieux dire à quel point un film est raté, insipide et ennuyeux. N’hésitons pas à l’utiliser pour parler de littérature et, même, de toute chose qui tend à être ou (pire encore !) qui prétend être de l’art.

J’imagine déjà certains s’ériger contre la supposée pédanterie ou contre la posture prétendument élitiste de ces mots. Je crois au contraire qu’avoir un tant soit peu d’exigences face à des œuvres qui se réclament d’une certaine besogne littéraire n’est pas plus qu’un peu de respect envers les lettres. Cette rubrique ne se gardera donc pas de fustiger ceux qui, sous prétexte de faire dans le populaire, servent du bouillon gras à leurs lecteurs, leur donnent à lire des romans qui se cantonnent à être des histoires, sans même faire de la langue un instrument dont les potentialités sont transformées en poésie. Des histoires où les mots ne font que décrire une réalité qu’ils n’arrivent paradoxalement pas à atteindre. Ces productions, ces navets oui, parce qu’ils pullulent sur les étals des supermarchés, des maisons de la presse et des librairies, créent une esthétique « téléfilmesque », à l’image des programmes qu’on ne regarde que d’un œil, qu’on enquille au rythme de la bannette de linge qu’il faut repasser, apaisés que nous sommes par la capacités qu’ils nous offrent à anticiper ce qu’il va se passer. Les navets dont je parlerai ont cette vertu de nous éviter de les regarder (ou de les livre).

Pourquoi alors s’obstiner à en parler ? Pour le goût qu’ils apportent au reste du plat. Non pour leur nécessaire et intrinsèque saveur, mais pour ce qu’ils permettent aux autres de révéler, exactement comme dans un bon pot-au-feu. Là est la seule qualité du navet.

Les pires de ces livres font montre d’une confiance excessive qui leur donne l’impression d’être à la tête d’un mouvement, d’une contestation ou simplement d’une parole écoutée par le grand nombre. La folle outrecuidance des petits chefs de la littérature prend souvent les atours du régionalisme, du populisme, de la morale primaire ou de la rébellion consensuelle. C’est un savant mélange de ces ingrédients que j’ai retrouvé dans l’ouvrage d’Henri Girard, L’Arlésienne de Tidbinbilla (in octavo éditions). Méfions-nous, déjà, de sa quatrième de quatrième de couverture, où l’écrivaillon prend une pose féline et amusée avec dans ses bras un matou domestique qui semble bien gêné de se trouver de la sorte exposé. Tout cela devant un bout de bibliothèque où trônent de vieilles reliures chinées ici ou là, au gré du vent et des envies de ce bibliophile à qui on ne la fait sûrement plus. Mais Henri Girard n’est pas qu’un érudit champêtre et un casanier qui s’assume (grand bien lui fasse) : c’est un homme au parcours heurté, un bon vivant doublé d’un être besogneux. En gros, lecteur, tiens-toi aux accoudoirs de ton fauteuil, l’auteur à tes services est un autodidacte et un travailleur-orchestre, ainsi qu’un humoriste assez lourd-dingue pour nous rappeler qu’il a été « déhérache », se raillant ainsi des postes à responsabilités tout en prenant soin d’épousseter les maigres breloques qu’il a glanées au fil des années. Engagé dans des luttes grammaticales (imparfait du subjonctif) et syntaxiques (point-virgule), le monsieur a pris le temps d’écrire une demi-douzaine (six environ ?) de romans qui allient rigueur et dilettantisme. Chapeau l’artiste ! Rien qu’en faisant un tel rapport, je suis au bord de la crise de foie. Nous n’en sommes qu’à la présentation biographique (soit une mince colonne d’une vingtaine de lignes). Alors se loger les 269 pages d’une égale lourdeur, le régime est dur à avaler, surtout en période de fêtes. Et en lecture, le spasfon n’aide pas à digérer.

Une des qualités du navet est de ne jamais sortir de ses frontières gastronomiques. Pour preuve, cet autre trait distinctif qu’en Henri Girard maîtrise à la perfection : l’étalage de confiture. Son livre est jalonné de quarante-deux (!) épigraphes qui, à défaut de vraiment donner du sens à son texte, parviennent à en barbouiller les marges. Pourtant, dans ses grandes lignes, ce roman est affaire de simplicité. Le narrateur est un homme qui se laisse vivre. Il élève seul son fils Maxime, un peu aidé toutefois par sa sœur. Seul car la Cléopâtre qu’il a rencontrée quelques années auparavant au cours d’un bal costumé est tombée enceinte et lui a laissé le môme. Mais tout cela n’est pas vraiment le début, car le roman commence par une affaire de corps intervertis lors d’une inhumation. A notre plus grand dam, tout ceci n’est qu’un feu de paille et nous voilà avec la sensation d’avoir lu un sacré paquet de pages pour pas grand-chose, si ce n’est pour voir l’épaisseur d’une intrigue sortir définitivement du catalogue de ce roman. Mais passons.

La suite est, elle aussi, assez simple : notre antihéros subit un « coup de grisou » (son coup de foudre à lui) pour une châtelaine à la dérive, la séduit assez facilement et lui fait l’amour dans la mare du domaine en ruine. Il se décide alors à partir à la recherche de la mère de Maxime, se rend compte qu’il vient de coucher avec la grand-mère du gamin, puis, alors que son enquête connaît un dernier tout avantageux, abandonne tout pour retourner auprès de son fils. Il se résout ainsi à continuer à lui raconter des histoires sur une supposée mère ethnologue partie mener ses recherches en Australie : l’aventure à venir qui rapprochera un père et son fils recouvre finalement celle d’une mère idéale mais absente.

Qu’y a-t-il d’embêtant dans ce roman, de « navetien », alors que présenté de la sorte, Henri Girard semble avoir voulu faire œuvre d’originalité ? Le problème est qu’il se réclame ouvertement aussi bien de Francis Blanche que d’Antoine Blondin, de Frédéric Dard que de Balzac, et qu’il pense pouvoir jongler avec ces gros couteaux en faisant fi de leur tranchant. Entre les deux, on ne retient de Gabriel Fouquet que la picole et on oublie en quoi l’atmosphère d’Un singe en hiver fait de lui un personnage dépressif, ombrageux et inquiétant. Il est un romantique désenchanté, non un beauf mielleux à qui on fait boire de la pression par hectolitres en pensant que le populaire breuvage saura rafraîchir l’esprit de l’audience. L’idée d’un personnage un peu décalé, parlant d’amour la Camel au bec, est pourtant loin d’être désagréable. Quand elle est installée au cœur d’une intrigue au style suranné et qu’elle est rattrapée par une morale petite-bourgeoise, le château de cartes d’effondre, laissant apparaître un écrivain qui donne l’impression de se regarder le nombril. De l’autre côté des références, il est tout aussi clair qu’on ne fait pas des jeux d’esprit en se limitant à agglutiner trois épithètes pompés dans le Dictionnaire des mots rares et précieux derrière un substantif. Les finesses de l’humour ont pour elles d’éviter les lourdeurs de trop longs racontars. Sinon, tous les procédés d’écriture n’en paraissent que plus surfaits. Et puis, n’ayons pas peur de rappeler que les meilleures blagues sont les plus courtes. Celle d’Henri Girard ne respecte pas cette ligne de conduite pour être prise au sérieux.

Quand d’autres ne le font pas à ma place, il m’arrive de relire mes modestes productions. Quand l’envie me prend, il m’arrive aussi de revenir vers un livre, pas spécialement en le relisant intégralement, mais en cherchant ce qui a pu m’échapper. Quand des amis, des connaissances ou d’autres acteurs de la blogosphère ont un avis sur un ouvrage qu’il m’a été donné d’évoquer, il m’arrive de les écouter et, parfois, d’entrer en dialogue avec eux. Et quand, pour telle ou telle raison (souvent parce que je le gonfle avec mes discours sur la nécessité d’une littérature active dans la société), quand mon interlocuteur se défile, il m’arrive d’entretenir le dialogue avec moi-même.

C’est un peu de ces éléments qu’il faut convoquer pour légitimer mon retour vers Le Baiser peut-être (Alma Editeur) que j’ai abordé dans l’une de mes premières critiques. Il faudrait ajouter, avant d’aller plus avant, un trait essentiel : la force des textes de Belinda Cannone tient en leur présence, longtemps après la lecture, malgré les affres du temps et des bibliothèques où s’entassent des livres inertes.

Où se situe mon erreur ? Pas dans le jugement que j’ai pu formuler alors, mais dans les termes que j’ai employés et qui, avec le recul, me paraissent porter à confusion. J’ai, abusivement je pense, accolé sur ce texte l’étiquette de « l’essai ». Il est vrai que, pour tout commentateur qui se respecte, il est plus aisé (et parfois plus juste) d’enfermer une œuvre dans un genre. Si elle est difficile à contester dans son intégralité, quelques mots sur ce problème de classification me permettra d’aller plus avant dans le texte, dans ses enjeux et dans ses qualités esthétiques. Constater cette dernière « petite » chose veut dire plus que « pour une fois, voilà un essai qu’il est bien écrit ». Vrai que Le Baiser peut-être n’a pas la brutalité propre à un discours scientifique. Mais ce que je cherche à dire, c’est que le livre de Belinda Cannone ne se borne pas à élaborer une thèse sur un thème, à être un discours critique, extérieur au problème pour mieux l’examiner. Le Baiser peut-être est un « objet d’art », qui met en forme des procédés plastiques. Pour parler du baiser, Belinda Cannone a fait de son texte un baiser : elle a embrassé le sujet, à pleine bouche.

Je crois qu’on pourrait revenir continuellement sur les classifications de genres au sujet de l’œuvre de Belinda Cannone. Limiter l’impact d’Entre les bruits au domaine romanesque contemporain, c’est-à-dire se borner à le voir comme une histoire, a été une erreur que beaucoup ont formulée à l’époque de sa sortie. Se restreindre à considérer Le Baiser peut-être comme un essai, c’est noyer une part de ses ambitions. Bien plus proche des esthétiques des Lumières, où l’essai était une tentative, en dehors des genres classiques, pour répondre à une question posée par le monde, Belinda Cannone a une nouvelle fois fait acte de littérature. Oui, elle a agit pour ne plus percevoir cet art par le petit bout de la lorgnette. Il n’est pas de son propos de faire l’apologie d’un élitisme suranné, mais bien de redonner à l’art du langage sa capacité d’engagement sur le monde, au-delà de la platitude des histoires et des certitudes scientifiques qu’on professe.

Inverser le mode de l’essai est une tension d’écriture chez Belinda Cannone. J’en prends pour preuve ce qui apparaît comme la donnée la plus factuelle dans son texte. Au cours d’une note de bas de page, elle relate l’histoire d’un homme demandant à être incarcéré parce qu’il n’a jamais été embrassé. Tout ici n’est que fiction, caricature la plus pure d’une réalité dont il faut, parfois, s’évertuer à relever les défauts.

Il m’arrive de penser que repousser les barrières pour atteindre un sentiment de liberté jamais rassasié est peut-être l’attitude la plus humaine qui soit. Il m’arrive de considérer paradoxal qu’une complaisance face aux genres, face aux modes de dire (ce qui n’accrédite pas pour autant le flou artistique) soit venue la remplacer en littérature ces dernières années.

Il m’arrive d’être rassuré, réjoui même, quand on me fait mentir.

Nestor rend les armes (Sabine Wespieser éditeur)

Nestor vit dorénavant dans sa petite maison, trop étroite pour son corps devenu gras et encombrant. Il visite chaque jour sa femme à l’hôpital. Elle est entrée dans un coma profond. Personne ne sait si elle en ressortira, s’il y aura des séquelles. Passage après passage, au fur et à mesure des conversations avec le personnel hospitalier, les chances s’amenuisent toutefois. Alors Nestor sent la solitude l’envelopper, ou plutôt le retrouver. En vue de préparer l’inévitable, il se replonge dans les papiers de leur vie, à Marina et à lui, dans la correspondance de sa femme avec Maria, sa meilleure amie, dans la mort tragique de leur enfant, Margarita, dans leur exil précipité d’Argentine. Il est difficile si tout part en lambeaux, si tout se délite par la force des choses, ou si le passé lui revient par bribes, après une longue période d’enfermement, de claustration dans une cage de colère. Reste que Nestor se laisse, lui aussi, porté vers sa propre fin. Son corps, chaque jour rempli de manière presque chirurgicale, de fait l’unique rempart à une vie lourde, si lourde à porter. L’intervention d’Alice, le médecin qui s’occupe de Marina, lui permet, en ce sens, de se libérer, de cheminer vers sa mort.

Marginaux

On connaît la Clara Dupont-Monod, chroniqueuse littéraire de La Matinale de Canal Plus ou pour les Affranchis de France Inter. On connaît certainement sa justesse critique. On apprécie sa volonté, sensible, de chercher le sens d’une œuvre, même au cours d’une intervention de deux ou trois minutes, là où d’autres se seraient bornés à nous dire « ce livre raconte cela », « c’est plutôt bien foutu », en ponctuant leur pseudo-critique par des épithètes vides de signification parce que renvoyant à un sentiment éminemment subjectif. On connaît un peu moins la Clara Dupont-Monod romancière et je dois avouer qu’aucun de ses textes précédents ne m’était jusque-là arrivé entre les mains. J’ai juste pu remarquer, en lisant des résumés dans divers magazines et sites internet, qu’elle s’évertuait à mettre en scène des caractères marginaux. J’ai donc aujourd’hui rattrapé mon retard, pour un sentiment que je qualifierai volontiers de… mitigé.

Finesse…

La déliquescence de la vie de Nestor est rendue avec brio, avec la finesse et la justesse d’une plume qui ne traite pas de manière convenue les thèmes abordés (la mort, la perte, l’isolement, l’exil). Tout est fait par touches successives, donnant presque un ton presque impressionniste à l’ensemble. L’atmosphère, comme aseptisée, nous redonne l’impression d’une douleur mal vécue, endormie par des médicaments prescrits à dose de cheval. On sent presque la souffrance se réveiller au fur et à mesure que la mort approche et que les souvenirs remontent à la surface. Alice, le médecin, l’aide à domicile, puis l’amie intervient comme au cours de soins palliatifs. Elle se fait alors l’héritier d’une vie qui demande encore à être recomposée dans les cahiers familiaux. Tout cela est réalisé avec doigté, de même que le corps imposant de Nestor qui fait front avant de se briser.

… et largesse

J’achoppe toutefois sur la structure finale du texte : pourquoi ces trois issues ? Pourquoi ne pas les faire coexister dans un seul et unique dénouement ? Le caractère péremptoire des titres (des « issues », justement) leur donnent un aspect fermé, hermétique les uns par rapport aux autres. Pourtant, à la lecture, les éléments se mêlent aisément et on voit parfaitement comment les éléments narratifs présents (la mort de Nestor, la preuve d’amour donnée à Alice et la vie de Maria en Argentine) auraient pu interagir. Là, l’auteur nous laisse devant un chantier, devant un texte qui cherche encore son point d’aboutissement. La déchéance, la renaissance et la subsistance ne sont pas des états stables, ce me semble. Ils auraient pu avoir voix au chapitre, parallèlement, simultanément, conjointement : ensemble. Je suis un fervent défenseur des appels de l’auteur vers son lecteur, à sa volonté, plus ou moins affichée, de jouer avec lui et de le prendre en compte dans la construction du sens. Je trouve plus douteux dès lors qu’il semble convoqué par défaut, faute de mieux et quand tout se fait a contrario de l’esthétique même du récit qui le précède. Ce qui aurait pu être une vraie subtilité d’écriture porte l’effet de style et de structure comme un fardeau. Il vient noyer l’atmosphère, brutale et médicamentée, qui respecte si bien jusque-là le propos de l’histoire. L’auteur révèle presque la mécanique de sa propre écriture, au point de nous décevoir.

Nota bene

Je me suis demandé depuis ma lecture s’il n’y avait pas quelque ambition esthétique qui m’échappait ici et si ma connaissance somme toute limitée de l’œuvre de l’auteur n’était pas un frein à ma bonne compréhension de cet ouvrage. Si j’en doute, je me dis qu’un tel constat est l’occasion d’ouvrir ma critique au dialogue, à la reprise, voire à l’effacement.

Le peu de lecteurs que compte mon blog à ce jour a bien compris l’amour que je porte à l’œuvre de François Mauriac. A certaines époques de ma vie, ses romans (avec Thérèse Desqueyroux, Le Désert de l’amour et Les Anges noirs en tête), ses chroniques (celles, d’abord, qui ont été réunies pour faire les Mémoires intérieurs et les Nouveaux mémoires intérieurs) ou ses poèmes (Le Sand d’Atys, surtout !) m’ont accompagné. Là n’est pas vraiment le sujet et il sera temps d’y revenir un peu plus tard, peut-être à l’occasion, qui sait ?, d’une nouvelle publication comme ses spécialistes ont pu nous gratifier ces deux ou trois dernières années. Bref, le propos n’est pas l’œuvre de Mauriac, ou plutôt, si elle peut en être l’origine, elle n’en est pas la finalité. Je m’explique : on connaît tous François Mauriac l’académicien, le prix Nobel, le journaliste engagé, le catholique instable ou le critique acerbe. L’autre « particularité » de François tient en Mauriac. Si la postérité l’a placé au panthéon artistique, son œuvre s’inscrit dans une filiation extrêmement fertile en auteurs. Son père et son grand-père étaient, à leur façon, des lettrés dont les plumes ont été conservées dans le « Livre de Raison » de Malagar. Sur la même branche de l’arbre, le frère de François, Raymond, a publié en son temps deux romans que la mémoire n’a pas gardés (Individu en 1934 et Amour de l’amour en 1936, à chaque fois sous le pseudonyme de Raymond Housilane) mais qui sont issus de la même « communauté des sources d’inspiration » que Genitrix ou Le Baiser au lépreux. Plus proche de nous, son fils Claude, secrétaire particulier de De Gaulle à la Libération, a eu une carrière brillante d’essayiste, de romancier et de diariste. Il faudrait bien plus qu’un article pour parler des filiations qui existent entre l’œuvre « autobiographique » de François et l’entreprise pharaonique qu’a été Le Temps immobile de Claude. Bornons-nous à supposer que le fils y a peut-être mis en œuvre ce que son père n’avait pu faire en son temps et ce pour différentes raisons : la volonté de ne pas se confier totalement, le temps passé dans les rédactions de L’Express et du Figaro, peut-être le « manque » d’outils théoriques à l’époque... François était proche de ses fils, de Claude plus de Jean d’ailleurs. Aimant à la manière des bourgeoisies provinciales, il n’en était pas moins éloigné de ses filles. Dans la fratrie des Mauriac, l’une d’elles, Claire, fait d’ailleurs figure de brebis galleuse.

C’est ici que j’en arrive au livre qui, récemment, a retenu mon attention : Claire est le sujet d’un roman rédigé de la main de sa fille, Anne Wiazemsky, qui est pour nous l’énième bourgeon dans l’arbre généalogique des Mauriac. Dans son dernier texte (Mon enfant de Berlin, Gallimard), paru en 2009, elle y évoque les années de sa chère mère comme ambulancière pour la Croix-Rouge, d’abord pendant la Seconde Guerre Mondiale, puis dans un Berlin ravagé par les bombardements alliés. Elle y explique le caractère fort et moderne de Claire, sa santé fragile et la rencontre avec Yvan, un prince russe dont la famille perdit tout privilège lors de la Révolution d’Octobre. Le décor, tout comme la teneur du projet, est donné dès les premières pages de l’ouvrage : « En septembre 1944, Claire, ambulancière à la Croix-Rouge française, se trouve encore à Béziers avec sa section. Elle a vingt-sept ans, c’est une très jolie femme avec de grands yeux sombres et de hautes pommettes slaves. Si on lui en fait le compliment, elle feint de l’ignorer, ou alors fugitivement et toujours avec méfiance. Elle souhaite n’exister que par son travail depuis son entrée à la Croix-Rouge, un an et demi auparavant. Son courage moral et physique, son ardeur font l’admiration de ses chefs ». On reconnaît dans le roman la fille décrite par Françoise dans ses correspondances, cet être en retrait du giron familial qui réussit à lui imposer un mariage avec un homme d’une autre confession que la sienne (mais, contre l’image qu’on peut encore avoir de lui, Mauriac était un intellectuel qui s’occupait de la couleur des âmes, non de leur étiquette religieuse), qui sait agacer son père, mais aussi imposer sa grande charité. On reconnaît aussi un contexte historique, celui d’une Europe qui peine à se reconstruire et d’une Allemagne dont on a oublié les victimes. Pour les plus jeunes, les descriptions des ruines berlinoises est peut-être une découverte. Que reste-t-il, toutefois, au-delà de l’intérêt que tout « mauriacien » ou que tout historien peut trouver dans cet ouvrage ? Pas grand-chose, à vrai dire. Qu’on excuse par avances les comparaisons faciles suivantes : les mots d’Anne Wiazemsky ne parviennent jamais à construire une atmosphère aussi présente que celle des romans de son grand-père ou à déployer une langue subtile comme celle de son oncle. Mon enfant de Berlin achoppe par platitude, par manque de complexité des personnages et de poésie des phrases : il ne met jamais en scène une beauté toute littéraire. Certes, on entend et on conçoit parfaitement la noblesse, en même temps que la rudesse, des deux années qui précèdent sa naissance, la peur lorsqu’on aide des résistants ou l’extrême dureté d’un hiver passé à Berlin, souvent sans chauffage. On la perçoit sans parvenir à la ressentir, peut-être pour dire la sécheresse de ce que Claire a vécu, mais sans charme aucun. Ce qui nous reste alors (et ce n’est pas rien, il est vrai), ce qui m’a poussé à terminer cet ouvrage, c’est le respect qu’impose cette ambulancière. Tout le sujet du texte réside peut-être dans ce message : non comme roman, toutefois, mais comme document.

L’écriture d’un road-story pourrait s’apparenter à une gageure. Il serait aisé de s’emmerder comme on peut l’être au cours d’un voyage un peu long, quand défile sous nos yeux les paysages monotones qu’on devine depuis l’autoroute, quand on  s’inscrit volontairement dans l’intermède aseptisé, entre un avant qu’on quitte et un après vers lequel on se rend, avec tous les espoirs, toutes les envies et les attentes qui vont avec. La réussite paraitrait d’autant plus difficile à atteindre que face à son faux-frère cinématographique, il manque au road-story une donnée fondamentale : l’image.

Le protagoniste du récit de Christian Oster (Rouler, L’Olivier), Jean, chemine sans but et sans destination. Tout juste souhaite-t-il quitter quelque chose (il est parti sur un coup de tête), tout juste a-t-il choisi de se diriger vers Marseille, attiré par le son qu’elle fait chanter, non par la destination qu’elle peut représenter. Rouler, simplement. Pas grand-chose à se mettre sous la dent, donc : pas, a priori, de péripéties, pas vraiment d’histoire ou de dynamique diégétique. En même temps, tout se passe dans l’espace confiné et sécurisé de l’habitacle d’une voiture, au cœur d’un mois de juillet qui pousse les vacanciers sur les aires de repos de l’A6, puis sur les plages d’Hyères. Bien évidemment, il n’est pas question dans ce court roman de sables et de galets, de tables de pique-niques, de brasseries bondées et de brasses coulées dans la piscine d’un camping quatre étoiles. On serpente sur les routes du Massif Central, des Cévennes et de l’arrière-pays provençal. On est immergé dans des paysages que l’on ne voit qu’à partir de mots qui (et c’est la grande force du récit d’Oster) représentent si bien l’attitude que nous adoptons devant un décor qui défile sous nos yeux : on en évalue les changements au fil des kilomètres, les aspérités, et on juge comment un village se plante au milieu d’eux, comment les maisons s’agglomèrent autour d’une église, au-dessus d’une rivière ou au pied d’une colline. On constate alors, derrière les vitres teintées qui nous coupent un peu d’un soleil estival et empêche aussi tout rapport intime avec le paysage, on relève comme des géographies froides, des cités souvent banales qui vivent au même rythme que les endroits que nous connaissons : sans toujours avoir le temps de les décrire dans le détail (et donc de se donner la possibilité de s’en souvenir durablement), on se confronte à la configuration sommaire de l’occupation du territoire.

je m’égare. Rouler est le nœud du récit, son sujet, sa raison d’être et son vecteur narratif à la fois. Le roman se construit au rythme de la reconstruction d’un être parti à la suite d’une rupture et d’un décès. De l’errance volontaire, conséquence d’une claque dont Jean veut ressentir la douleur sur chaque nerf de la joue, on avance donc vers une histoire. De l’ignorance et de l’impassibilité du personnage, on chemine vers une psychologie, retrouvée et changée. Car au fil des pages, des péripéties se présentent, d’abord comme simple déviation dans le trajet de Jean avant de devenir les socles d’un roman dont la densité se gagne progressivement : l’homme qui s’étouffe dans sa chambre d’hôtel n’est qu’une alerte ; le couple d’autostoppeurs n’est que la cause d’un retard pas plus important que lors d’un ralentissement sur le périphérique d’une ville de province. L’arrivée, fortuite et impromptue, de Claire, offre déjà plus de consistance au texte : elle range ses affaires dans le coffre de la berline, mange avec Jean, dort dans le même hôtel, l’oblige à avoir des conversations. Elle devient un véritable compagnon de route, envahissant, encore, mais attendrissant. Enfin, c’est aux alentours d’Arles que tout va s’accélérer. Malgré son refus premier, Jean accepte l’invitation d’un ancien camarade de lycée, Fred, à le rejoindre dans son château-chambres d’hôtes occupé par des vacanciers à la fois lisses et énigmatiques. Sans qu’on s’en rende compte d’abord, Jean s’intéresse, scrute ce petit monde et se lie d’amitié avec Ségustat : il s’est engagé dans la voie qui le ramène doucement à la vie. Il serait malvenu, je crois, de donner plus d’éléments de cette histoire qui se construit au fil des kilomètres mais dont on ne perçoit la densité qu’à l’arrêt. L’errance nous mène vers un nouveau départ, vers ce « premier temps » qui ponctue le roman.

Viendrait presque à nous le regret d'être ainsi laissé sur le bord de la route.

Arnaud Cathrine s’est invité, en cette rentrée littéraire, sur un terrain critique qui, après de décennies de récoltes, s’avère aujourd’hui assez peu fertile. Celui où l’on parle des livres qu’on aime, où on donne parfois son avis sur la littérature en général, en mettant en avant une légitimité obtenue après quelques années sur la scène littéraire. L’espace est donc bien occupé, aussi bien par la tradition que par quelques contemporains. Mais ici, il est aussi question d’amour, d’une fureur de vivre littéraire qu’il est vain d’essayer d’éteindre. D’amour et d’autoportrait (et non d’autobiographie) car parler de ce(ux) qu’on aime, tenter de les décrire, d’en raconter les subtilités, c’est aussi s’écrire, avouer les rouages des influences, des clins d’œil et des orientations esthétiques. Nos vies romancées (Stock), ce n’est pas « mes » ou « ses » vies, mais bien celles qui exacerbent un rapport à l’autre.

L’aventure amoureuse

Contrairement à Beigbeder (Premier bilan après apocalypse, Gasset), qui construit son texte comme une tentative de dépassement de l’extinction du livre causée par le tout-numérique, ou à Bégaudeau (Tu seras un écrivain mon fils, Editions Bréal), qui formule un discours sur la critique littéraire en tous genres (notamment celle qui s’évertue à dire du mal de ses livres), Arnaud Cathrine choisit la voie du « livre de chevet », ces ouvrages qui, où qu’on soit, restent toujours à portée de main. Six livres qu’il a fallu sélectionner parmi d’autres coups de cœur et qui donnent accès, d’abord, à six auteurs, à six destins, parfois oubliés, souvent singuliers : Franckie Adams de Carson Mc Cullers, Tout le monde est infidèle de Françoise Sagan, Fragments du discours amoureux de Roland Barthes, Mars de Fitz Zorn, Anéantis de Sarah Kane et Bonjour Minuit de Jean Rhys. Je suis toujours étonné, de mon côté, d’entendre des gens parler de leurs livres de chevet, de ces romans ou recueils de poèmes qu’ils trimballent partout ou ont acheté quarante fois, de ces ouvrages qu’ils relisent à l’envi, titillés par des situations de vie qui fonctionnent comme des rappels à l’ordre. Je n’ai que très rarement relu des textes (en dehors de ceux de Mauriac, on l’aura compris) par peur de rompre un lien fondamental et de briser la magie d’un rapport savoureux. Et si, lors de la deuxième lecture, ce que je pensais y avoir trouvé n’y était plus ? Alors je m’évertue à chercher l’aventure autre part, suscitant la surprise et la nouveauté. Au contraire d’Arnaud Cathrine, qui affirme dans Nos vies romancées qu’il n’a jamais qui que ce soit vivre avec lui, je suis un amoureux casanier. C’est peut-être dans les livres que je cherche de nouveaux visages, de nouvelles expériences, de nouvelles rencontres. Pour l’auteur, cet essai est l’occasion d’exprimer des relations toujours aussi goûteuses, dont la flamme ne faiblit pas avec le temps : inextinguible ! Plus que sur les textes (souvent cités toutefois), on en apprend beaucoup sur les écrivains et Arnaud Cathrine construit au fur et à mesure de ses chapitres une communauté littéraire réunie autour d’une idée toute simple : la littérature est le terrain d’expression d’une volonté de dire, d’avancer, de vivre.

Jeux de miroirs

Arnaud Cathrine est un auteur qui fuit devant la confession. Les thèmes qu’il développe dans ses romans (la disparition, le deuil, la présence-absence) sont souvent l’occasion de virées vers l’intime qui ne sont pas si faciles à porter dès lors qu’on doit « vendre » son ouvrage. C’était d’autant plus vrai pour Le Journal intime de Benjamin Lorca qui revenait sur le suicide d’un écrivain. La délicatesse et la finesse, « l’élégance de la pudeur » comme j’ai pu le lire ailleurs, qui le définissent si bien l’obligent face à cela à quelques contournements. Le détour critique, on l’a déjà esquissé : évoquer des auteurs et des œuvres marquantes lui sert à formuler un discours sur la littérature et sur soi, fondé sur le désir et sur une volonté de vivre, un peu comme le formulait il y a un siècle Rilke à destination de son « jeune poète ». On n’entre jamais dans l’étude de cas : Arnaud Cathrine est un écrivain, non un théoricien des lettres. Nos vies romancées n’est pas une construction stricte ayant pour sujet quelques ouvrages, mais le moyen d’exprimer cette idée de la littérature. Alors, en parlant de livres, de leur auteur et de quelques moments de sa propre existence, Arnaud Cathrine se fait un peut l’héritier des écrivains qu’il convoque. Les six textes critiques, qui sont autant de chapitres, ont l’apparence du disparate. Qu’on ne s’y trompe pas, toutefois : ils sont liés de manière logique par l’apprentissage (reconstruit sur le fil du temps) d’Arnaud Cathrnine lui-même pour finalement dessiner son propre portrait. Celui d’un écrivain mature, en lecture, en écriture, en littérature. Un autoportrait, en somme. En cela tient peut-être la réussite d’un texte qui n’a pas l’obscurantisme d’une étude littéraire et l’inaccessibilité du récit intime, tout en parvenant à se faire, comme le présente l’auteur lui-même dans sa préface, « personnel ». Exprimant une vie, une identité et, surtout, un visage. 

Une citation, en guise d’introduction à un texte à venir : « De toute façon, il m’a toujours semblé que la métaphore la plus éclairante pour parler d’écriture, c’était le désir. Rien qui sonde de plus près cette énigme qu’est la sève littéraire et sa circulation imprévisible ». Façon de lier l’essai d’Arnaud Cathrine (Nos vies romancées, Stock) à celui de Belinda Cannone.